百度 "在我来到一汽丰田的半年多时间里，最先了解到的是小型车战略和年轻化战略，这两项工作是一汽丰田这几年工作的重心，未来还将继续下去。

　　作者：王　澍

　　近日得友董捷赠其新编《中国古代戏曲版画菁华》一套，封皮似传统蓝布套，装帧朴素精美，随手翻了几页，其内版画印制，满幅，只留一小细边，选本与印刷均是上品面貌，更显编者匠心，甚是让人欣喜。董捷的中国古代版画研究是我关注的，尤其是其中明末徽州版画的部分。作为一个建筑师，我对这些版画所体现的空间观念、形式意趣、建筑形制、器物形制用法等，都有浓厚的兴趣。这些兴趣和董捷所做关于版画的文献研究以及版画史研究的关注点当然是有差别的。就前者，他会特别关注江南不同书坊在一段时期内原创与模仿，甚至盗印的版本之间的关系，文人评论作者的真假身份问题，策划者和作者的关系问题，画稿作者和刻工的关系问题以及相互影响问题。就后者，他会特别关注绘画风格上的大变化，比如从明中期南京略显粗犷稚拙的作风到徽州作坊精致刻工的兴起，从室内舞台般的近景到山水园林、再到山水风景的视角之变，并且间或给出一些审美判断。比如他认为明中期南京出版的戏曲版画插图明显粗陋，又比如同样是徽州的精致刻工路子，不同版本艺术水平明显有区别，等等。董捷在研究上显然下了许多功夫，让我赞赏，我对这些当然也有兴趣，但关注的角度不同，第一眼看到的大兴趣就不同。本子印得好，我看得手不释卷，随看随记，得笔记四则。

　　观法记异

　　我对中国古代版画感兴趣，起于二十世纪九十年代末。一者是缘于对传统村落空间观念、结构的思考，最直接的图像资料就是村落家谱中的风水布局图。我曾经在一篇文章中对徽州豸峰村的风水图做过一番罗兰·巴特（Roland Barthes）式的符号学分析。平行的另一个兴趣是对苏州园林的再观察。现在可以看到的苏州园林兴盛于晚明，那一时期的园林图像资料，版画的表达比文人画更直接，但是关于总体布局的版画很少，如沧浪亭全图。但局部的园林场景很多。特别是关于生活内容与场景关系的，就更有价值。不过，我始终对这些图画有着一种更加超然的兴趣，也许是作为建筑师的缘故，我的疑问首先在于：为什么所有这些图画，它们的视角都是俯瞰式的？文徵明所画拙政园图，前后两次，都是这种局部俯瞰图，几乎所有明代版画，如书籍插图、戏曲插图，无论内容如何，都采用这种俯瞰视角。实际上，山水画也几乎都是这种视角。这就不只是所谓风格问题了，而必然上升到更加普遍的文化观念上。关于山水画的视角问题，早先有所谓散点透视说，后来又有所谓移动的多视点透视说，很是热闹。前者错得离谱，后者貌似接近这个问题一些，但从根本上来说还是错的，而且，两种观点都没有回答“为什么是俯瞰”这个问题。

　　方闻先生曾经设想过一个答案，他认为中国古人绘画首先设想了一个作为基地的近低远高的斜面。作为一个非建筑专业的学者，老先生能开这样的脑洞我很佩服，不过，从建筑师的角度来说，这个问题不难回答。中国古人是从什么时候开始专一于这种俯瞰视角的呢？从我看过的资料分析，应该开始于汉代。在汉代画像石、画像砖上，有两种视角并存，一种体现为俯瞰图，一种体现为建筑师所谓的立面图。它们都有一个共同特点，就是将主人生前的生活场景安排于其中。但立面图这种画法，到明代已经消失，只剩下俯瞰图一种。这是我粗略判断的，有兴趣的学者可以去考证确切的时间。那么，为什么是俯瞰图？今天的建筑师，无论中外，接受的都是基于意大利文艺复兴的观念。一个建筑设计的标准表达，都有一张按全局布局的俯瞰图，加上一系列不同视角的视点透视图。拿这个作为参照，中国古人的做法就有点特别，一张山水画，无论今天的研究者有多聪明，从一张画上能够分析出多少个局部视点，它们都是俯瞰图。明代版画，无论近景的局部还是远景的山水，都是俯瞰图。但有一点，它们都不是透视图，而是标准建筑学意义上的轴测图。透视图是近大远小的，轴测图是远近一样，没有灭点的。所以，中国古代的绘画，无论是山水画还是版画，都是轴测图，而且轴测图必然是俯瞰视角的。还有一点是非建筑专业的人不明白的，透视图只能看视觉效果，轴测图却是可以量尺寸的。透视图看似科学，但它以人为中心视点，而轴测图则是纯粹理性的。有意思的是，上世纪九十年代，我曾经做过不少旧建筑的改造工程，这种工作必须直接在工地上进行，我发现，工匠们看不懂透视图，但都看得懂轴测图。看来，这种制图模式所体现的中国式的智性基础深入人心。所以，那些关于中国绘画透视法的分析都是瞎猜。轴测图还有一个特点：因为人的视觉错觉，经常会觉得画家画的是近小远大的。但我还是要继续追问：为什么所有图像都采用俯瞰视角？这种感觉就像是有一架无人机一直在头上拍监控视频，而且拍的不是透视图，而是轴测图。无论人间世界在发生什么，这台机器都不停止，在变化无常中做着某种恒定的记录。对于常人来说，这种态度就相当古怪，但对于建筑师来说，这只是常态。因为每一座建筑的设计，都是以几十年，或者一百年，甚至几百年的时间维度来思考的，这需要一种贯穿几代人的意识，甚至超越人的视角，进入沧海桑田的意识。孙过庭在《书谱》中说：“观乎天文，以察时变。观乎人文，以化成天下。”民间的说法是“人在做，天在看”，我以为应该都是这个意思。

　　更有意思的是，现代建筑颠覆西方传统建筑，其中最有批判性的一派，就是用轴测图替代透视图。上世纪八十年代，我在南京工学院（现东南大学）建筑系读书，在学生中，我第一个公开反对画透视图，要求自由表达，要求画轴测图。英国当时著名的建筑师詹姆·斯特林，就是设计斯图加特美术馆的那一位，他的名言就是：“一座建筑从轴测图上看着好，就一定好。”对此，我深表赞同。所以，中国学界关于传统与现代、先进与落后的争论不休不止，可能经常是缘于太粗糙的讨论，若以视角论，中国古代绘画的视角不仅是现代的，甚至是后现代的、超现代的。

　　边界记物

　　建筑师画轴测图都有一个默认的逻辑前提，一张图上，只有一种设定的空间角度，这也符合人们对这个世界的常规认识。如果出现两种以上的角度，则一定是一种特殊的观念表达，如法国艺术家埃舍尔的画。但有意思的是，在董捷编的这套《中国古代戏曲版画菁华》里，我发现了另外两种可能性。第一册里，董捷比较了南京版画从明末早期的粗陋到中期的精致的变化，显然对早期的粗陋刻工带有贬斥的意思。在我看来，徽州刻工的精致作风固然更加精细，但那些早期刻工的生拙却别有韵味。从图像的角度分析，这种有大块黑色的做法，明显类似于年画一路，这种表达叙事意味弱，观念意味重。另外，这种画风更有版画味，那种带着大块黑色的粗犷刀法，把木刻的物质性带出来了，把世界的物质性也带进来了。仔细看，一些明代的徽州刻工，显然已经意识到这个问题，精致细腻的刻画反而减弱了木刻的表现能力，在一些山石的皴法上，反映出了他们的这种自觉。除了画风外，轴测图的角度也能带出这种意味来，如那种把侧面的马脸画成正面，即能看见两只眼睛的那种，指示着这张图出现了两个空间角度，就很让人出戏。出戏，就意味着暂时脱出线性的叙事轨道，一种画外之意，一种世界性就悄然来临。不过，在第四册里看到另一种现象，应该可以作为董捷对明末书坊抄袭事件追踪的证据。在一张图里，房子是一种空间角度，桌子又是另一种空间角度，这显然是追求时效性的仓促抄袭，有组装的痕迹，而且打破了下限。

　　这种轴测图式的画面，因为没有透视的灭点，所以它描绘的不是人的世界，而是世界本身。这个世界是无边的。每一张中国山水画可以说都是从这个无限世界上裁下的一块局部。在建筑师的术语里，一张作品上的建筑就如同宋人山水画上的山，是主体，树木与人叫作“配景”。在宋人的山水画里，从来没有以人物、事件为焦点的画法，如果有，基本可以肯定是后人伪作，尤其是晚明万历朝出现了很多伪作，因为这种以人物、事件为焦点的意识是明末才开始出现的。这种意识也直接反映在明末戏曲版画中。董捷认为版画中那种距离很近，似乎是在院内甚至室内的表达方式是来源于戏曲舞台，实际上，这种表达在文徵明这批文人画家的画上已经普遍存在了。不过，在这些戏曲版画上，仍然可以看到两种观念并存与转换的痕迹，如跨页两联的，半张有人，半张只有房屋；半张有事件，半张是纯山水。这种姿态在文人山水画上也是常见的图式，下半张是人物、事件，上半张是纯山水。这也是为什么，我为那张记名董源的《溪岸图》专 门去大都会艺术博物馆的藏品库里看了两次，画得真好，但从观念图式上看仍然有可疑之处。

　　屏风记趣

　　我一直认为，在宋人的画上，屏风是一种标志性的物件，一种标示人在广袤世界中的观念的物件。有趣的是，它可以移动，或在室内，或在室外。屏风的摆放是一种面对天地万物的仪式，一种背风向阳的极具方向性的指南针。这种屏风上经常以山水画为主题。问题是，人居于室内需要寄情于山水可以理解，人坐于室外，坐于山水之间，仍然坚持要坐在画满山水的屏风的围合之中就饶有意味。我把这理解为一种对话关系，或者是一种加强版的对话关系。

　　明末戏曲版画里到处都是屏风。画师们以追寻古宋为旨归，但屏风的用量之多还是让人惊讶。另一个让人惊讶的是屏风的尺寸之大。当然，这种尺寸有其依据，如五代周文矩的《重屏会棋图》上的屏风就很大，元代张雨题《倪瓒像》上的屏风也同样很大，但这种模式毕竟是皇家尺寸。另一个问题是，这些作品中屏风上的画都是整张的，但我们今天能见到的大张宋画，无论《溪山行旅图》还是《早春图》，虽然都是皇家相府尺寸，但和版画作品中屏风上的画的比例相比，都要小得多，更像是多屏隔断中的一幅。因此，关于明末版画中的屏风，可能的结论或许有两个，一个是出自画师的图式模仿；一个是明末追古奢靡之风盛行，这种大屏风使用得相当普遍。

　　前两年，我曾经受邀为德国柏林新的国家博物馆——“洪堡论坛”博物馆设计了一个中国式空间，展示的核心就出自丁观鹏的《说法图》，该图长约十米，高约五米，纸质，这种大画属于皇家尺寸，又叫“贴落”，算是壁画的一种，应该就是裱在那种大屏风上的。这张图当年被八国联军从北京中南海掠去。

　　不过，戏曲版画上的屏风，尤其是室内的，其尺寸之大，确实是和戏曲舞台的尺寸相合的。作为一种轴测图式的图画，为了更多展示室内的事件，建筑的屋顶都被压缩从而导致失真，但这并不影响观众对此的理解，因为这种压缩符合拓扑学的原则，尺寸被压缩，但相关的关系并没有改变。另外，这些戏包含大量在堂屋、书房里发生的情节，显然，在这里，由于生活中这两种房间都是可以直接对院子大面积敞开的，建筑的空间与舞台就合二为一了。建筑的开间跨度都是明显被夸大的，遮挡视线的檐柱被省略，而房间内的横梁仍然符合常识中的尺寸，并没有因为跨度加大而随之增大，这种活，也很像是今日的舞台美工常常干的。

　　反过来，从建筑学的角度看，这种舞台空间的感觉也体现了中国建筑的一个特征：从外表看，高墙包裹，明显是拒绝表现，试图隐匿的，可一旦走进门内，最多绕过一个影背，扑面而来的就是一个以轻巧的木结构为主的开放性的世界。尤其在南方，堂屋经常是完全敞开的，连门板都没有，这里不时发生着一组建筑内最具公共性的事情。以一个尺寸硕大的屏风为背景，实际上就是一个舞台的形成。

　　建筑补遗

　　传统文化在过去的百年中面临消失，空的古建筑倒是还剩下一些，但是里面的生活构件几乎无存。让我格外欣喜的是，在明末的这些戏曲版画中，能够发现大量和建筑有关的生活细节。在宋画中，也有一些类似的细节，但很明显，明末人对世界的认识方向发生了更加世俗化，更加以人的感受为中心的偏移，所以，对这种生活细节的关注是优先的，或者说，明末的人们具有一种恋物癖的气质。这自然极大地方便了我们今日的研究。

　　要特别注意的是，一方面，明末这些版画明确在追慕古宋，且那个时候能够见到的宋代建筑一定远较今日为多，很多生活习俗尚有连续，所以，一定能补充一些我们对宋代建筑与生活细节的认识；另一方面，从宋到明，无论建筑还是生活方式，经历有元一朝，变化很大，所以这些号称宋风的版画，混入明末观念的做法也一定不少。

　　中国建筑的檐下空间，特别是朝阳的一面最有特点，经常入画。茅刻《牡丹亭》（参见左图，更多图文请移步“文汇笔会”微信公众号）这套戏曲版画中也有大量对这种空间的描绘。有一个构件就非常“宋代”，就是“擎檐柱”。这种做法，宋以前没有，宋以后也很少见，但这套版画里经常有，所以追慕古宋所言不虚。所谓擎檐柱，就是在正常的圆木结构柱子外又加了一圈很细的方断面小柱子，看上去像是防止屋檐下垂的临时支撑物。这种做法存世的唯一实物在天津市蓟州区独乐寺观音阁。从这些版画上，可以看到它的真实用途，就是夏天挂遮阳的竹帘，冬天挂保暖的锦帘。尤其是堂屋口，徽州刻工会非常细腻地刻画出卷起来的大开幅的帘子，包括固定大开幅竹帘的菱形绑扎线。但是，同样是这个空间，按照宋李成“仰画飞檐”的标准，这些明末画师和刻工的“慕宋”功夫就不合格了。或许是为了表现室内的生活事件，版画上檐口下的斗拱部分经常被压缩得不成比例地小。即远景直接模仿李成的画法，斗拱也画得非常潦草，甚至直接省略。我以为这种变化还是观念的变化。宋代的斗拱还是真实发生作用的体系，在表意系统中有非常庄严的位置，所以李成即使画远景，斗拱也不含糊。范宽也一样，《溪山行旅图》右边小山背后的阁，位置隐晦，但斗拱描绘得一丝不苟。在明末，建筑的柱子从斗拱底偷偷升到梁底，斗拱基本上是假的。斗拱在观念上的重要性大幅度降低，这直接反映到了图上。

　　除此之外，还有各种支摘的小窗、披檐、遮阳，有些是用竹子编的，徽州刻工不惜费工雕出编织的纹理。前些年我在浙江乡村调研，见到过完全一样的东西，结构之轻巧，编织之精美，完全可以体会到刻工的心情，这是他生活中的至美之物，不雕出来实在是心有不甘。这种东西也让我想起《世说新语》中描述的东晋士人所用的簟，精美的编织应该是一脉相承的。

　　前面提到屏风，这些版画里除了宋画里见过的三折屏，还有弧形屏风，甚至是带顶的穹窿，有弧形的开口。这种穹窿在《千里江山图》中有描绘，在一座寺庙的中轴线上的最后一进，应该是方丈闭关之用。在这套版画里，它居然被精美地装到船上，为女子所居。

　　还有一种有趣的事物，是这些版画为了表现密度很高的房屋之间的连续关系，经常空间套着空间，尤其是那种采用倾斜角度的轴测图，非常适合用于今天有轨道的电影摄影机的拍摄方式，从一个空间连续过渡到另一个空间，从一个室内滑入另一个室内，从一个院子滑入另一个院子。那种双联页的版画，右边一页已经有事，左边一页还是只有物体的状态，问题是，这些物体的表达显然不是陪衬，不因为暂时不在叙事中就不重要。画师和刻工在这个无事之页上倾注了大量心血，这种看似无意义的工作于是达到一种非常“达达主义”的状态，也有些类似罗兰·巴特在《S/Z》中分析的巴尔扎克，在他小说每一节开始的三五页对干枯环境的描述中，一种真正的不以人为中心的生活世界本身的面貌浮现出来。另一个法国人亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）也擅长此道，他拍的一系列人物照片都具有我所定义的中国山水画构图——在竖长方形的构图中，下半截是人物，上半截是看似不相干的背景，由于上半截的分量之重，就抢了人物的戏，或者说，是世界本身抢了人物叙事的戏。一种难以言传的言外之意油然而生。

　　我感觉这些版画的画师与刻工在两个世界之间纠结。这种变化让我联想到法国学者米歇尔·福柯（Michel Foucault）在《词与物》中所讨论的“知识型”层面的变化。从无中心的天地万物到以人为中心的变化就是这种层面的变化。

　　这种高密度的空间状态显然是非常“明末”的，因为宋代的人口密度应该比明代小得多。而版画上的这种高密度空间的表达，为了不遮挡观者的视线，不仅省掉了很多柱子，甚至只看画面，今天的观者一定以为明末或者宋代的房子都只需要窗框、门框那么大的材料就可以轻巧地支撑起来，而且那些敞开的开口居然都找不到门扇。除了少数作品有类似卷帘的交代，大部分作品中的空间一定让人误以为是用大扇的移门开阖的。如果真是如此，那么多变化多端的开口，一座建筑中又会有多少移门？好在我们今天还可以看到不少明代建筑实物，不会这样误读。

　　这些明末版画深深地影响了江户时期的日本，我在想：那时候的日本人是否也会有这种对推拉移门的误读呢？（王　澍）